حریق باد

شهر زیبا / کارگردان : اصغر فرهادی / فیلمنامه : اصغر فرهادی / بازیگران : ترانه علیدوستی ، بابک انصاریان ، فرامرز قریبیان و.../ سال ساخت : ١٣٨٣

اصغر فرهادی درام را به خوبی می شناسد . توفیق اجباری زندگی اش که به ناچار رشته تئاتر را در دانشگاه انتخاب کرد  برگ برنده فرهادی در قوام بخشیدن به ساختار دراماتیک در فیلمنامه  هایش است. دیگر خصوصیت مضمونی مورد علاقه او تلاش برای تصویر سازی لایه های مختلف اجتماعی و فرهنگی در سطوح طبقاتی مختلف جامعه ایرانی است. اگر  در شهر زیبا به حوالی شهر و زاغه نشین ها  و مشکلات اجتماعی و فرهنگی روزمره این قشر می پردازد در دو اثر بعدی خود (چهارشنبه سوری و درباره الی) طبقه متوسط و خرده بورژوازی را مورد هدف قرار می دهد.

شهرزیبا در همان ۵ دقیقه آغازین فیلم  با میزانسن دقیقی فضای پرسوناژها را به تصویر می کشد. توالی صدای کلاغ + سوت  + صوت قرآن + بلندگو + بالا رفتن پرچم  در اولین دقیقه فیلم محیط پادگانی و بسته دارالتادیب را می سازد. ترکیب این فضاسازی با کات به صحنه رقص بچه های دارالتادیب تضاد دنیای پر شور زندانیان و محیط را نشان می دهد.

الگوی پیش برنده پیرنگ فیلم الگوی تحقق هدف است . « علا »  باید برای دوستش که به سن ١٨ سالگی رسیده و  در آستانه اعدام رضایت بگیرد. باقی فیلم مسیری است که علا باید برای تخقق این هدف طی کند و سفر آغاز می شود. ظرافت های فیلمنامه با توجه به ساختار پیرنگ اشکار می شود. به شکل منحصر به فردی  بیشتر فضای فیلم در لوکیشن های بسته می گذرد که ناخودآگاه این فضای بسته  گیر افتادگی و محبوس  بودن آدمهای شهر زیبا را القا می کند .  خانه اکبر و محیط زندگی اکبر و خواهرش نیز اولین بار از پشت توری سیمی نمایش داده می شود. تقریبا تمام گسترش پیرنگ با  «قرار ملاقات ها  » پیش می رود . مثلا 

١- ملاقات اول با خواهر اکبر ، دعوای خواهر اکبر با شوهر ،

٢- ملاقات با ابوالقاسم ( پدر مقتول )

٣- ملاقات تنها با ابوالقاسم  ، بحث

۴- ملاقات با فیروزه (خواهر اکبر) ، دادگاه

۵- ملاقات مادر مقتول با علا / ملاقات علا و فیروزه در محل کار فیروزه / ملاقات ابوالقاسم و پیرمرد پیش نماز محله

۶- شام خوردن علا با فیروزه

٧- گفتگوی ابوالقاسم با همسرش / مادر مقتول و برادرش و...

این همه قرار ملاقات و حجم زیاد گفتگوهای فیلم نشان دهنده گره خوردن سرنوشت آدمهای شهر زیبا با یکدیگر است .

از گفتگوی اول علا با فیروزه مسیر دیگری نیز در درام آغاز می شود .  احساس عاشقانه ای که بین علا و فیروزه شکل می گیرد. اگر  کل مسیر دراماتیک پیرنگ را به دو قسمت تقسیم کنیم :

الف ) تلاش (هدف) علا برای گرفتن رضایت از پدر مقتول

ب )  شکل گیری علاقه متقابل بین علا و فیروزه

آنگاه صحنه های مربوط به گسترش الف عبارتند از :

دارالتادیب / ملاقات اول با ابوالقاسم / ملاقات دوم با ابوالقاسم / رفتن به دادسرا / ملاقات علا با مادر مقتول  /  ملاقات علا با پیش نماز مسجد / ملاقات علا با خریدار خانه /  گفتگو با مسئول زندان 

و صحنه های گسترش ب به ترتیب :

ملاقات اول علا با فیروزه / اتوبوس / ملاقات دوم با فیروزه / ملاقات علا و فیروزه در محل کار دختر / شام مشترک / ملاقات چهارم و خبر آوردن علا برای فیروزه / ملاقات از دو طرف ریل راه اهن / ملاقات پنج در محل کار /  در نگشودن فیروزه برای علا

تمامی صحنه های الف و ب به صورت یک درمیان به فرم  الف / ب / الف / ب / الف و...قرا ر گرفته اند . دقیقا از اخرین سکانس مسیر الف که مسئول زندان هم نمی تواند ابوالقاسم را راضی به رضایت دادن و گرفتن دیه کند ( مسیر الف به  بن بست می رسد ) سکانس متوالی مسیر ب نیز به بن بست می رسد ( فیروزه در را به روی علا باز نمی کند ) و رابطه عاشقانه نیز بی فرجام می شود. فرهادی به شکل زیبایی این بن بست های مشترک را نشان می دهد. تمامی کارکترهای فیلم گیر کرده اند . از اکبر که نمی داند اعدام می شود یا نه / علا  که میان برزخ عشق  به خود و عشق به دیگری گیر کرده / فیروزه / ابوالقاسم که نمی داند رضایت بدهد یا نه / دختر علیل ابوالقاسم / و..

در مدت فیلم سه عبار صحنه عبور قطار نشان داده می شود . اولین بار وقتی علا به دیدن فیروزه می رود ، بار دوم وقتی در میانه فیلم  وقتی فیروزه برای علا ارایش می کند و منتظر اوست و بار سوم صحنه پایانی فیلم .  صدای سوت  و حرکت قطار به صورتی موتیفی هشدار دهنده  در نقاط عطف فیلم  به شکلی دلشوره آور ظاهر می شود  ، تمهیدی که بعدها فرهادی در چهارشنبه سوری با صدای ترقه هایش  آن را تکرار کرد.

فرهادی با هوشمندی به لایه های مختلف زندگی اهالی شهر زیبا نقب می زند . در یکی از دیالوگ های فیروزه به علا می شنویم :

« یه حلقه ، یه  آدم عملی که همه فکر کنن شوهرته ! من با همین چیزا زندگی می کنم » . توجه به زیرلایه های فرهنگی مثل غیرتی شدن علا در اتوبوس / آشفتگی  مذهبی ابوالقاسم / بحث علا با پیش نمازی که نماز را مهم تر از جان انسان می داند و در نهایت فقر اقتصادی و فرهنگی شهر زیبایی ها در تعریف کردن داستانی  از فرهادی هویدا می شود. راه هایی که همه بن بست می شوند و هیچ کس مقصر نیست . تلاشی نافرجام برای رهایی نوجوانی از مرگ که دایره بسته زندگی شخصیت های فیلم را موکد می کند. فرهادی در "شهر زیبا" مانند دیگر فیلم هایش می کوشد به واقعیت تکان دهنده ای که وجود دارد نزدیک شود و باور دارد که نمایش بی کم و کاست اما با رنگی از داستان پردازی واقعیت پنهان در زندگی آدم هایی از جنس علا، فیروزه (ترانه علیدوستی) و مرد شاکی (فرامرز قریبیان) آنقدر تراژیک و تلخ است که بیننده را متاثر می کند.شخصیت های "شهر زیبا" قربانی جامعه ای هستند که درگیر مشکلات سنتی و قانونی است و زنجیره ای از عوامل انسان هایی مانند علا را به ورطه نابودی می کشد. مانند "رقص در غبار"، "چهارشنبه سوری" و "درباره الی" در "شهر زیبا" هم با عشقی نافرجام روبروییم. عشقی که نمی تواند تنهایی و گزندگی تلخ زندگی فیروزه و علا را تلطیف کند . تقدیری که هیچیک از شهر زیبایی را از آن گریزی و گزیری نیست  ، این را لابد باید از همان ابتدا از خانه هایی که چسبیده به ریل راه آهن ساخته شده اند فهمید. 

اسفندیار منفردزاده را می توان به نوعی بانی ساخت موسیقی فیلم در ایران به حساب آورد. اگر چه معمولا از « مرتضی حنانه » به عنوان نخستین موزیسینی که برای یک فیلم ایرانی موسیقی نوشت ، نام برده می شود اما  موسیقی فیلم با موسیقی های منفردزاده پوست می اندازد.

منفردزاده اسفندیارمنفرد زاده از سال 1335 فعالیت خود را به عنوان آهنگساز در «رادیو ایران» آغاز کرد، ‌و تا هشت سال بعد ادامه داد. قبل از آن برای مدت کوتاهی در رادیو «نیرو هوایی» و تئاترهای لاله زار عود می زد. او هم زمان با تنظیم اپرای تخت جمشید (1346) و فتح بابل (1347) آهنگ فیلم های هنگامه (1347) و جهنم سفید (1347) هر دو به کارگردانی ساموئل خاچیکیان، را ساخت. آهنگ ترانه های فیلم های شکوه قهرمان (محمدزرین دست، 1348)، حسن کچل (علی حاتمی، 1349) دور دنیا با جیب خالی (خسرو پرویزی، 1349)، ارادتمند شما عزراییل (منوچهر قاسمی، 1349) و کوچه مردها (سعید مطلبی1349) نیز از ساخته های اوست. این آهنگ با صدای رامش، هاروت، مهستی و عهدیه اجرا شد. منفرد زاده به پشتوانة دوستی دیرینه ای که با مسعود کیمیایی داشت نخستین موسیقی متن خود را برای فیلم بیگانه بیا (1347) نوشت و با هم کاری ارکستر سمفونیک دانش گاه اجرا کرد، که مثل خود فیلم اثر شاخصی از کار در نیامد. موسیقی متن نعرة طوفان (ساموئل خاچیکیان،‌1348) نیز در روال فیلم های فارسی بود و هم زمان با خود فیلم فراموش شد؛ اما موسیقی قیصر (مسعود کیمیایی 1348) نام منفرد زاده را بر سر زبان ها انداخت و هزاران صفحة 45 دور از موسیقی متن فیلم تکثیر شد و به فروش رفت. منفردزاده و کیمیایی که به خوبی از دلایل عدم موفقیت فیلم و موسیقی « بیگانه بیا » - لحن فیلم و صدا به هیچ وجه با فرهنگ ایرانی جور نمی آمد - در قیصر به اعماق اجتماع و طبقه سرگردان میان سنت / مدرنیته نقب زدند . تلفیق موسیقی غربی با سازهای ایرانی و زورخانه ای مثل زنگ زورخانه در تیتراژ قیصر بسیار جا افتاد.موسیقی رقاصة شهر (شاپور قریب، 1349) در پی موفقیت قیصر، در همان روال ساخته شد. منفرد زاده در رضا موتوری (1349)، فیلم بعدی کیمیایی، دست به ابتکار تازه تری زد و از ترانه ای با صدای فرهاد در عنوان بندی فیلم استفاده کرد، که تا پیش از این در سینمای ایران رواج نداشت. خود منفرد زاده کمی بعدتر در فیلم های خداحافظ رفیق (1350) و تنگنا (1352)‌ از ساخته های امیر نادری، به تکرار همین بدعت پرداخت وآهنگ سازان بسیاری از او تأسی جستند. ملودی گوش نواز فیلم طوقی (علی حاتمی 1349) نیز، که با سنتور نواخته می شود، از آثار شنیدنی منفرد زاده است. منفرد زاده همان قدر که در تصینف موسیقی داش آکل (مسعود کیمیایی، 1350)، که با ارکستر متشکل از چهل نوازنده اجرا شد، و تپلی (رضا میرلوحی، 1351) موفق عمل کرده کارش در تنظیم و اجرای موسیقی بلوچ (مسعود کیمیایی، 1352) خام دستانه است. در میان آثار بعدی منفرد زاده موسیقی های نفرین (ناصر تقوایی، 1352) و غزل (مسعود کیمیایی، 1355) نیز شاخص اند. او همچنین برای تعدادی از فیلم های کوتاه «کانون پرورش» موسیقی متن نوشته است: پسر و ساز و پرنده (1350)، رهایی (1350)، قصة درخت هلو (1350) سر شرقی و هفت تیرهای چوبی (1354). منفرد زاده کارگردان دو فیلم کوتاه هرگز (1352) و بهارک (1355) برای «کانون بود که موسیقی هر دو فیلم نیز از ساخته های خود او است». منفرد زاده در دورة اقامتش در خارج از کشور موسیقی متن میهمانان هتل آستوریا (رضا علامه زاده،‌ 1367) و چهرة دشمن (حسن ایلداری، 1368) را ساخت.

اسفندیار منفردزاده و فرهاد

ترانه های منفردزاده

علاوه بر نوشتن موسیقی برای فیلم منفردزاده هر از گاهی ترانه هایی نیز می ساخت که اغلب با صدای فرهاد خوانده می شدند . سبک ملودی ترانه های منفردزاده استفاده از سازبندی های حجیم به همراه ریتم های اغلب حماسی است که به شدت با لحن و جنس صدای فرهاد و فروغی همخوان است که به نوعی این سبک ترانه  را می توان آغاز « ترانه های معترض » در ایران اواخر دهه ١٣۴٠ و دهه ١٣۵٠ دانست. منفردزاده و فرهاد پس از آشنایی در اواخر دهه ١٣۴٠ به همکاری با هم می پردازند که این همکاری بعدها به دوستی و حس همدلی مشترکی بدل می شود تا انجا که پس از انقلاب که فرهاد در ایران می ماند منفردزاده نیز دیگر رغبتی به ترانه سازی نشان نمی دهد. منفردزاده پس از موسیقی فیلم رضا موتوری و جمعه با بدعتی جالب توجه طرح پشت جلد معروف صفحه شبانه را طراحی می کند که در یک دستگاه جک پات سه عدد هفت با عکس های خودش و فرهاد و شاملو آمده است و در بالای عکس سکه های وارونه شاهنشاهی و پرچم امریکا قرار دارد . این امر نهایتا به آتش زدن استریو دیسکو در سال ١٣۵۴ انجامید. پس از انقلاب منفردزاده نیز مانند بسیاری از هنرمندان خانه بدوش شده و در آلمان به لوله کشی و باغبانی ! می پردازد. یک بار نیز در سال ١٣۶٧ در همایش هنرمندان و ملت با کله پاچه ای !! خواندن ترانه های لس آنجلسی (با اشاره به ترانه های آصف ) اعتراض خود را به ابتذال در ترانه نشان می دهد .معروفترین ترانه های منفردزاده عبارتند از :

فرهاد : مرد تنها / جمعه / شبانه های ١ و ٢ / کودکانه / سقف / گنجشکک اشی مشی / وحدت / هفته خاکستری

فریدون فروغی : نیاز / تنگنا

گوگوش : دیگه اشکم واسه من ناز می کنه / بین ما هر چی بوده تموم شده

داریوش : نرم نرمک می رسد بهار / فصلی دوباره

ستار : ما را مطلب

گیتی : دختری گریه می کنه

ابی : هلا / یشکن / طلوع کن / پریا

و ترانه بهاران خجسته باد که ملودی اصلی آن متعلق به کرامت ا.. دانشیان است که در سال ۵٧ با بازسازی و تنظیم منفردزاده مجددا پخش می شود.

بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید !

کارگردان: آلفرد هیچکاک
فیلمنامه: جوزف استفانو بر اساس رمانی از رابرت بلاک
فیلمبردار: جان ال راسل
تدوین: جرج توماسینی
موسیقی: برنارد هرمان
تهیه کننده: پارامونت، آلفر هیچکاک
محصول: آمریکا، ۱۹۶۰
سیاه وسفید، ۱۰۸ دقیقه
بازیگران: آنتونی پرکینز (نورمن بیتس)، جنت لی (ماری کرین)، ورا مایلز (لایلا کرین)، جان گاوین (سام لومیس)

خلاصه :

«مارین کرین» (لی) به امید تسهیل کار ازدواجش با «سام لومیس» (گاوین) پولهای کارفرمایش را می دزدد و از شهر محل سکونتش خارج می شود و بین راه در هتل بیتس، که جوانی به نام «نورمن» (پرکینز) اداره اش می کند، به استراحت می پردازد. «نورمن» به او می گوید که همراه مادر از لحاظ روانی نامتعادلش در خانه کنار هتل زندگی می کند. شب هنگام که، «ماریون» از کار خود پشیمان شده، پیش از خواب به حمام می رود و زیر دوش – ظاهرا به دست مادر «نورمن» - به قتل می رسد. «نورمن» آثار قتل را پاک می کند و جسد «ماریون» و اتوموبیلش را در باتلاق می اندازد. در ادامه «سام» به همراه خواهر ماریون «لی لا» (مایلز) و یک بازرس بیمه به نام «آربوگاست» (بالسام) به جستجوی «ماریون» می آیند. «آربوگاست» که به «نورمن» مضنون شده، به قتل می رسد. «لی لا» و «سام» درمی یابند که مادر «نورمن» هشت سال پیش درگذشته، پس به هتل می روند. در درگیری نهایی با «نورمن» مشخص می شود که او انسانی دوشخصیتی، مبتلا به بیماری روانی و عامل تمام جنایت ها بوده است.

**********************************************

ترس ، ترس از ناشناخته است. حال اگر پیش زمینه ذهنی انسان نسبت به این ناشناخته رابطه ای بر مبنای ضعف / قدرت داشته باشد ترس به ترس از امر والا (به تعبیر کانت ) بدل می شود مثل ترس انسان از عمق دریا و اگر ذهن ما تصوری مبتنی بر شر و پلیدی از ناشناخته داشته باشد حاصل دیگر نه ستایش که منکوب شدن است. هیچکاک در اثر ستایش شده اش پنجره ای بر منظره ای هراسناک از ذهن انسان می گشاید که از چندین دهه قبل (فروید) آن را به موضوعی ناشناخته (ذهن ناخوداگاه انسان )تعبیر کرده بود که همانند دستهای نامرئی خیمه شب باز عروسک هایی را می گرداند که ریشه ارادی اعمالشان از جایی دیگر است.بهانه ای برای هیچکاک به منظور تصویر کردن سقوط به قعر دنیایی آشفته و پر از هرج و مرج و ترسناک.

پیرنگ فیلم توسط سکانسی به ناگاه به دو قسمت قیچی می شود. در نیمه اول ، فیلم با تیتراژی که خطوطی سیاه و سفید همراه با موسیقی اضطراب آور «هرمن» شروع می شود. سپس دوربین با یک حرکت «کرین» بر روی شهر نیویورک در یک ظهر تب دار پایین آمده و از پشت پرده کرکره به زندگی خصوصی یک زوج جوان سرک می کشد. پیش از این نیز هیچکاک در «پنجره عقبی - 1954» دوربین را با چشم تماشاچی عاشق چشم چرانی یکی می کند که « لوری مالوی» در مقاله  جنجال برانگیز « سینما و لذت نگاه مردانه » این نوع نگاه « ابژکتیو» به جنس مونث و فراهم آوردن لذت چشم چرانی را از خصوصیات سینما تعبیر می کند. سکانس دوم فیلم موقعیت اجتماعی «مارین» را در اجتماع به عنوان یک کارمند ساده شرکت به تصویر می کشد و به شکلی کلاسیک ریشه های وسوسه مارین را آبیاری می کند. مبلغ هنگفتی پول که مارین (نیازمند) مسئول گذاشتن ان در بانک می شود.تا اینجا همه چیز برای یک دزدی معمول فراهم است جز اینکه فیلمنامه به عمد ما را آگاه می کند که « همه می دانند که پول ها دست مارین است» و بدین ترتیب قطعا در صورت دزدی آشکار است که سارق کیست .

در صحنه های رانندگی مارین ما به جای دیدن ماشین ها و خیابانها به صورت نمای نقطه نظر (POV) مارین (مثلا به شکل نگاه تراویس (دنیرو) در راننده تاکسی) ما تنها چشمان مارین را می بینیم که خود مضطرب از دیده شدن است. اوج دراماتیکی صحنه صحنه اسلوموشن دیدن صاحب پول در وسط خیابان است. در واقع هیچکاک ترس صحنه را به چشمان مارین فشرده کرده و از دیدن چشمهای مضطرب مارین مضطرب می شویم. یکی از مستعمل ترین تکنیک های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از « جستجو برای مک گافین » بوده است. « مک گافین» فردی/ شیئی/ مفهومی و به طور کلی ابژه ای است که همه به دنبال آن می گردند و ماجرا پیش می رود اما در بسیاری مواقع سرانجام معلوم می شود که یا ابژه خیالی بوده است و یا اینکه اهمیت چندانی نداشته است. در روانی ، پول های دزدیده شده نقش « مک گافین » را ایفا می کنند و اولین حدس های ما کنجکاوی در مورد سرانجام پول هاست که تقریبا از انتهای همان نیمه اول فیلم فراموش می شود.

تمامی صحنه های رسیدن مارین به هتل بیتس با استفاده از تمهیدات « فیلم نوآر - noire filme) و با استفاده از نماهای لانگ شات از هتلی در تاریکی ، فیلمبرداری به روش Low Key (نور کم) ساخته شده اند که پیشاپیش خبر از وقوع فاجعه می دهند. در نخستین برخورد مارین با نورمن ، نورمن از سیاهی دنیا و تنهایی و علاقه اش به خشک کردن پرندگان (تاکسیدرمی) صحبت می کند و ما با پارادوکس خونسردی در عین آشفتگی چهره نورمن روبرو هستیم. در این میان است که اول بار در صحنه ای که نورمن رفته تا برای مارین غذا بیاورد ما صدای مادر-نورمن را می شنویم. هیچکاک برای گرفتن این صحنه از سه تمهید لانگ شات + نمای از پایین به بالا + ضد نور استفاده کرده است تا مرموز بودن و ترس نیرویی شر و اساطیری به بیننده انتقال دهد.

 صحنه قتل مارین در حمام - که این روزها به صحنه ای آموزشی بدل شده است - یکی ازتاثیرگذار ترین صحنه های فیلم به شمار می آید. استفاده از هفت کات بسیار سریع از چشمان وحشت زده مارین و چاقویی که از پشت پرده فرود می آید با همراهی حرکت های سریع ارکستر « برنارد هرمن » فاجعه را کامل می کند آن هم وقتی که مارین خطاکار به نوعی تصمیم به بازگشت به ارامش و تطهیر گناه با تعمید (حمام) گرفته است. یک فاجعه کامل به همراه تغییر الگوی ژانر وحشت. در قواعد تثبیت شده ژانر وحشت تمام نگرانی ما از این است که مبادا بلایی به سر قهرمان داستان آید و همین بیم / امید الگوی پیشبرنده ژانر دلهره است ، اما در میانه فیلم (دقیقه 40) قهرمان داستان - که هنرپیشه معروفی هم هست - کشته می شود و بیننده رو دست می خورد.

 نیمه دوم فیلم به شکلی کاراگاهی به تلاش معشوقه / خواهر / کاراگاه خصوصی برای پیدا کردن مارین (و احتمالا پول) دنبال می شود در حالی که بیننده در مقام « دانای کل» می داند که مارین کشته شده و پولها در قعر رودخانه است. ورود به دنیای کابوس وار نورمن نهایتا به قتل « ابروگاس» - کاراگاه خصوصی - می انجامد که در تصاویری بسیار دقیق همراه با نمایی از بالا به پایین نشان داده می شود و نقطه نظر تماشاگر با نورمن در این صحنه یکی می شود. نمای ماقبل آخر فیلم نیز به شکلی موثر و کاملا هیچکاکی است. استفاده از الگوی تعلیق به جای شوک !. از آنجا که در  فیلم اطلاعات ما از همه شخصیت های فیلم بیشتر است . 

اطلاعات ما > اطلاعات نورمن > اطلاعات مارین > اطلاعات اربوگاس - خواهر و..

به همین علت ما می دانیم که فاجعه ای در اطاق زیرزمین در انتظار خواهر ماررین است که خود نمی داند و این الگوی تعلیق است. باز شدن گره فیلم با روایتی است که روانکاو روی چهره نورمن می خواند. مشکلی روانی از دوگانگی - شخصیت فردی که به علت علاقه بی حدش به مادر وقتی او را در بستر با مردی - معشوقه اش - می بیند مادر و مرد را به قتل رسانده و جسدش مادر را تاکسیدرمی کرده تا همیشه جسم مادرش را داشته باشد و روح مادر نیز به شکلی در روان نورمن جای گرفته که باعث حسادت مادرانه نسبت به زنهای زیبا و غریبه می شوند. تعریفی مدرسه ای از معضلی که « فروید» آن را « عقده ادیپ » نامگذاری می کند. حسادت کودک پسر به پدر به عنوان رقیب جنسی قوی و حسادت کودک دختر به مادر  که در روانکاوی فروید میل به پدرکشی و تخطی از قانون که سرکوب و درونی می شود.

« روانی » از شاهکارهای تاریخ سینما چه از لحاظ پرداخت دقیق فیلمنامه / اوج دراماتیک / تصویربرداری های حساب شده  و نور و...به حساب می آید اما خود هیچکاک در مصاحبه ای با خبرنگاری که از او در مورد مفهوم فیلم پرسیده بود اینگونه جواب داد که « بهتر است در کافه های بین راهی توقف نکنید ! » 

نسل دوم - مدرنیسم آمرانه

 روی کار آمدن پهلوی اول در سال ١٣٠۴ ، مقارن با آغاز «مدرنیسم» در ایران بود. مدرنیسم آمرانه رضاشاه بدین شکل بود که حرکت در جهت نزدیک کردن ابعاد زندگی انسان ایرانی به مدل غربی با شیب زیاد و به شکلی دستوری اجرا میشد. رضاشاه پس از سفر به ترکیه و اشنایی با مصطفی کمال پاشا (آتاتورک) پروژه تغییر برای ایران را پی گرفت. تاسیس دانشگاه ، رادیو ، بیمارستان ، راه آهن ، بیمه ، خدمت سربازی ، شناسنامه و...با استفاده از قابلیت های عقل ابزاری در کنار پروژه دین زدایی ، ممنوعیت القاب و اشراف قجری ، کشف حجاب و...همه و همه به شکلی اجباری مقرر شد. اما آنچه که در نهایت موجب توقف حرکتی مدرنیستی و استحاله به دیکتاتوری رضاخان شد قطع ارتباط او با روشنفکران عصر بود. اگر در ابتدا رضاخان حمایت علی اکبر داور ، میرزاده عشقی ، محمد علی فروغی و...را داشت آرام آرام با حبس و قتل و تخطئه جریان روشنفکری نتوانست اهدافش را در دل توده مردم به اجرا در آورد.

محمد علی فروغی در میان روشنفکران نسل دوم جایگاه ویژه ای دارد. نزدیک بودن او به منبع قدرت در طول ٢٠ سال عملا موجب شد تا فروغی بتواند در مقام یک روشنگر خدمات ارزنده ای را در رشد فرهنگ جامعه به ثمر رساند. ترجمه آثاری اقتصادی از جمله « اصول اکونومی پلتیک » و آثاری فلسفی از قبیل شکیات دکارت ، حکمت سقراط و افلاطون و نگارش سیر حکمت در اروپا گوشه ای فعالیت های ارزنده فروغی در کنار تصحیح دیوان اشعار شعرای بزرگ پارسی مثل سعدی می باشد.

نسل دوم اگرچه به علت فشار دیکتاتوری فرصت اشاعه افکار زیادی نیافت اما به علت عدم وابستگی حزبی و عدم تعلق خاطر ایدئولوژیکی در میان روشنفکران نسلی خاص به حساب می آیند.نسلی که یکی از بزرگانش «صادق هدایت» بود در راه خرافه زدایی از فرهنگ ایرانی بسیار تلاش کرد (نیرنگستان / اوسانه و...به عنوان نمونه ها). پس از شهریور ١٣٢٠ تا بهمن ۵٧ نسل دیگری از روشنفکران آمدند که از هر لحاظ تفاوت ماهوی با دو نسل قبل خود داشتند.

نسل اول - نسل مشروطه

مقدمه :

اگر نقطه آغاز روشنفکری (intellectualism) و مصطلح شدن آن را نامه معروف «امیل زولا» در اعتراض به بایکوت « دریفوس» در اواخر قرن 19 میلادی به حساب آوریم می توانیم بگوییم روشنفکری فرزند مدرنیته است. از نگاهی دقیق تر اگر «عقل» را از دو جنبه « عقل ابزاری» و « عقل انتقادی» در نظر گیریم آنگاه «مدرنیسم» نتیجه استفاده از عقل ابزاری در مهار طبیعت و بکارگیری آن در جهت سودمندی برای نوع بشر و ساخت ابزار و وسیله از آن و « مدرنیته» کارکرد عقل انتقادی در زدودن جنبه های مضر خرافی از سنت (نقد سنت) و به تعبیر « کانت» رسیدن به رستگاری است. مهم آن که این دو جنبه عقل گرایی به شکلی توامان در فرهنگ غربی ظهور کرده است و تقلیل هر کدام به دیگری می تواند موجب بروز فجایعی جبران ناپذیر مثل رویش فاشیسم (آلمان هیتلری) گردد. کم اینکه فیلسوفان مکتب فرانکفورت (آدورنو و هورکهایمر) نیز با خلاصه کردن عقلانیت به عقلانیت صرف ابزاری شدیدترین حملات را به عقلانیت در کتاب « دیالکتیک روشنگری» روا داشتند.

نسل اول - فراموشخانه

در ایران اما روشنفکری با خطابه های « سید جمال الدین اسد آبادی» در عصر ناصری و دفاع سید جمال از عقلانیت و کارکردهای آن آغاز می شود. پس از سید جمال در نیمه دوم قرن 13 هجری نخستین کوشش ها در راه معرفی فرهنگ عقلانیت تاسیس انجمن فراموشخانه به سبک لژهای فراماسونری است که توسط « میرزا ملک خان» تاسیس و اشاعه شد.مهم ترین کار ملکم خان نگارش مقالاتی تحت عنوان « قانون» در توضیح مبانی قانون و آزادی خواهی در دوره قاجار بود. نگرش سید جمال ، ملکم خان ، آخوندزاده و.. همانند اسلاف غربی خود به ستایش بی قید و شرط از عقلانیت ، تقبیح خرافه باوری و...منتج می شد . میرزا جهانگیرخان در صوراسرافیل با نوشتن مقالاتی به سبک « زولا» مضرات کارکردهای غیرعقلانی در فرهنگ ایرانی را با زبان طنز و هجو به سخره می گرفت.به دلیل التهاب سیاسی و اجتماعی شدید ، تقبیح فراماشوخانه ای ها توسط روحانیت به عنوان عناصر ملحد و آشفتگی آن روزگار کوشش های روشنفکران این عصر در تبیین ارکان عقلانیت چندان موفق نیست و با انقلاب مشروطه و مرگ ملکم خان و اعدام جهانگیرخان عملا فراموشخانه نیز فراموش می شود.

« باید به دنبال علت ها بود چرا که معلول ها تنها انسان را وادار به گلایه می کند ،  » ...کارل مارکس

برای شروع

هزاران سال از پایان دوران باشکوه تمدن ایران زمین می گذرد. از تخت جمشید جز ویرانه هایی و مجسمه هایی که هر از گاه سر از بازارهای دلالی اروپا و امریکا در می اورند هیچ نمانده ، موزه ها افسوس کده هایی شده اند تا اندکی در سکوت وتامل ناله کنیم به آنچه بودیم و انچه دیگر نیستیم. و در این میان انقدر باد به غبغب انداخته ایم که از پس شکست سه هزار ساله در فرهنگ خود گنجانده ایم که « هنر نزد ایرانیان است و بس !» و انقدر از بی مایگی خود کپک زده ایم که فی المثل « دل هر ذره را که بشکافی اندرو نور معرفت بینی !» را ادله ای مبنی بر پیشگویی انرژی هسته ای توسط خود بدانیم و در این میان تمام چالش ها بر سر عدم پذیرش این واقعیت است که « ما به تمام معنا شکست خورده ایم و منهدم !» . هنر ، صنعت ، علم ، سیاست ، فرهنگ ، سنت ، ورزش و...امروز ما خود گواهی استعلاجی است برای جسمی که دیگر نفس نمی کشد. پوسیده است و محتضر ...

به اعتقاد نگارنده این سطور این همه معلول ریشه در یک علت بزرگ دارند : عدم عادت به عقلانیت ! یا ساده تر : فکر نکردن !

ضربات مهلک عرفان :

... پای استدلالیون چوبین بود          عاقبت این پای بی تمکین بود {مولانا}

...بام ها جای کبوترهایی است که به فواره هوش بشری می نگرند {سپهری}

دو بیت از دو شاعر با فاصله زمانی ٧٠٠ سال به عنوان نمونه هایی در رد عقلانیت و استهزای هوش بشری. هزاران هزار بیت شعر و تمثیل در طول قرون متمادی در رد عقلانیت و توجه به عرفانی ناب. عرفانی سیاست زدوده که با گوشه گیری و سماع به طی مراحل هفت گانه و در نهایت به فنا می رسد. اگر قرن هفتم هجری را به معادل میلادی تبدیل کنیم به سال ١٣٠٠ میلادی - اوج قرون وسطی - و عقل کشی کلیسا و حاکمیت مذهبی دگم ، انگیزاسیون و اسکولاستیک می رسیم . در واقع می توان گفت که در یک مقایسه زمانی وضعیت جوامع اروپایی بسیار وخیم تر از ایران بود. اما راه ما از انها جدا می شود که انها حاکمیتی را که گالیله را به جرم علم باوری نفی می کند نفی می کنند و رنسانس و در پی ان عصر روشنگری می اید که به قول بزرگترین فیلسوف ایده آلیسم تاریخ - امانوئل کانت - عصر بیرون آمدن بشر از صغر فکری و بلوغ بشر است. در این میان در ایران و مصادف با ظهور کانت ، امام محمد غزالی می زید که طبل علم ستیزی اش معروف است. و باز یاهو یاهو از هر خانقاهی به گوش می رسد. اگرچه عده ای حمله مغول ها ، تیمور و افغان ها را باعث از بین رفتن علوم ایرانی می دانند اما واقعیت تلخ این است که این در هم شکستن دیوارهای علم از مدت ها پیش درونی شده بود. این فرایند درونی که به همراه عواملی از قبیل چند دستگی دینی ، انشعاب های فرقه ای بسیار زیاد ، جنگ های خارجی و...در طول سالها همراه می شود باعث ادامه سیر صعودی شکست در همه زمینه ها تا اواسط دوره قاجار می شود..

ادامه دارد...

ژان بودریار - فیلسوف پسامدرن فرانسوی - در مقاله جنجالی « جنگ خلیج فارس اتفاق نیفتاد » می نویسد : در جهان پسامدرن اصولا تمیز دادن واقعیت از مجاز دیگر مقدور نیست. هر چیز واقعی جای خود را به تصویری ساختگی داده است که می توان ان را «بازنمایی» نامید. این روند انفجاری حتی تا اطاق خواب افراد نیز نفوذ کرده است.» بودریار سپس در ادامه بحث خود بیان می دارد که چگونه رسانه های غربی در جریان جنگ سال ١٩٩١ خلیج فارس با مونتاژ نگاتیوها و فیلم ها چیزی دیگر از آن چه بود را برای دنیا تعریف کردند و مردم نیز آنچه رسانه به انها نشان داد را به عنوان تنها واقعیت موجود پذیرفتند.

مقاله بودریار از طرف بسیاری از پسامدرن ها به عنوان شاهکاری قلمداد شد و از طرفی دیگر عده ای او را مبلغ نسبی گرایی نامیدند. جدا از قضاوت های صورت گرفته باید گفت انچه که رسانه ضد ملی در جریان حوادث اخیر از خود نشان داد چیزی جز همین بازنمود ایدئولوزیک نبود. برای آنها که دور از وقایع بوده و رادیو و تلویزبون برابر با واقعیت بود به راحتی انچه که ایدئولوژی فرمان می داد به نام واقعیت نسخه پیچی میشد. برای مثال در جریان های اخیر می توان فرمول زیر را که ایدئولوژی از بالا فرمان داده است را یافت .

وسیله : پخش مداوم صحنه کتک خوردن لباس شخصی از مردم

           نمایش تصاویر دود و اتوموبیل های آتش گرفته

           مصاحبه با تنی چند از جماعت گزینش شده در رد آشوب

           دم زدن مداوم از لزوم قانون گرایی

            اعلام حمله عده ای به مسجد و پادگان نظامی

نتیجه مورد نظر : ای مردم ! (البته انها که از نزدیک ندیدید!) بدانید عده ای بی قانون و اوباش به خیابان ریخته و ماشین ها را آتش زده و آسایش را سلب کرده اند و البته جوان لباس شخصی را که برای امر به معروف لسانی به استقبال آنها رفته را در حد کشت زده اند.

تکنیک های رپرتاژهای خبری و تدوین در این زمینه از انچه که رخ داده دیگری یا بازنمایی می سازد.به عنوان مثال دقت کنید که هیچ تصویری از ضرب و شتم مردم (حتی در حالتی که اوباش نام گرفته اند پخش نمی شود و در میان ساده باوران نیز این فکر خطور نمی کند که پس بدون تیراندازی و باتوم الکتریکی چگونه تظاهرات کنترل شد !) و یا روزنامه ایران دیگر رسانه دولتی با درشت (بولت) کردن کلمات «مسجد» و « پادگان » به جای گردان ١١٧ عاشورا که از بالای هر دو ساختمان با کلاشینکف تیراندازی میشد سعی در تحریک احساسات مذهبی مردم - در مورد مسجد- و احساسات انسانی و خانوادگی مردم - به هر حال عده ای از جوانان در پادگان مشغول خدمت سربازی هستند- می کند.

شکستن اینکه : شنیدن حقیقت از قدرت همیشه با صحت نیست و یا یادآوری ضرب المثل قدیمی بقال نمیگه که ماستم ترشه ! و به تعبیر ساده باور دروغ گویی پروپاگاندهای رسانه ای اگر نه شاید مهم ترین اما یکی از مهم ترین تغییرات و دستاوردهای چند ماه اخیر است. چرا که نشئگی به دست اوردن حقیقت از ساده ترین راه ممکن و به شکل منفعل رسانه ای دولتی را تبدیل به شکاکیتی می کند که در پی آن تلاش برای دستیابی به حقیقت نهفته است. شکی که ابتدای راه است و در پی آن می توان به شکستن دیوار حاشا امید داشت. 

کارگردان : جوزف ال منکه ویتس

بازیگران : جین تورنی / رکس هریسون

سناریو : فیلیپ دین

محصول امریکا

١٩۴٧

روح و خانم میور یکی  دیگر از چند شاهکار «منکه ویتس» کارگردان مولف سینمای امریکا به همراه « همه چیز درباره ایو » ، « کنتس پابرهنه » و... است. فیلمنامه فوق العاده همراه با تصویر برداری در فضای نور تونالیته بالا و بازی زیبای بازیگران اثر منسجمی را پرداخته کرده است. منکه ویتس به طرز ظریفی بارها این دیالوگ را « که در قرن بیستم دیگه چه کسی می تونه روح را باور کنه » را از زبان « جین تورنی» ادا می کند و نیز در کنایه غیبت عشق را بیان. خانمی پس از مرگ شوهر به خانه ای که به خانه ارواح معروف است نقل مکان کرده و با روح ملوان صاحب خانه پیوندی عاطفی برقرار می کند. ملوان برای تامین معاش زن خاطراتش را در قالب کتابی برای او می گوید و زن می نویسد. زن خطا می کند و کور کورانه عاشق نویسنده ای پر افاده می شود و روح از خانه می رود ! سالها بعد زن تنها در حالی که سالها با خاطره شیرین روح ملوان تنها زیسته است ارام بر روی صندلی بافتنی می بافد و سرانجام در پیری جان می دهد . روحش پر می کشد .و جوان می شود و با روح ملوان در باغ دست در دست می گردد.

نگرش عمیق منکه ویتس به زندگی و مرگ و حکایت همیشگی او که اساسا در بسیاری از فیلمهایش مرگ طبیعی  نقطه کامل کننده زندگی است و حکایت پایان خاطره ها و حسرت ها در این فیلم هم به شکوه می رسد...........ایده ای که بعدها مورد توجه دیگرانی چون « کیشلوفسکی - بی پایان » قرار گرفت. شاهکار سینمای کلاسیک دهه طلایی هالیوود. 

ای خشم به جان تاخته توفان شرر شو.
ای بغض گل انداخته فریاد خطر شو.
ای روی برافروخته  خود پرچم ره باش 
ای مشت برافراخته  افراخته تر شو.
ای حافظ جان وطن از خانه برون آی
از خانه برون چیست که از خویش به در شو .
گر شعله فرو ریزد بشتاب و میندیش
ور تیغ فرو بارد ای سینه سپر شو
خاک پدران است که دست دگران است
هان ای پسرم  خانه نگه دار پدر شو.
دیوار مصیبت کده حوصله بشکن
شرم آیدم از این همه صبرت  ظفر شو
تا خود جگر روبهکان را بدرانی
چون شیر درین بیشه سراپای جگر شو.
مسپار وطن را به قضا و قدر ای دوست
خود بر سر این  تن به قضا داده قدر شو 
فریاد به فریاد بیفزای  که وقت است 
در یک نفس تازه اثرهاست  اثر شو
ایرانی آزاده  جهان چشم به راه است
ایران کهن در خطر افتاده  خبر شو
مشتی خس و خارند   به یک شعله بسوزان
بر ظلمت این شام سیه فام سحر شو!
فریدون مشیری

لینک دانلود ترانه :

http://www.4shared.com/file/120152722/f179325b/Shahram_Nazeri_-_Khas_o_Khashak.html

١- ١٣٧٧- آبان ماه ..... ١۶ سالگی ....مکان : خانه !  

  سال سوم دبیرستان بودم و پر شور ! شیفته موسیقی و آهنگ های قدیمی بر آمده از نوار کاست های زیرخاکی داریوش / ستار / مازیار و....تو همون سال بود که موسیقی به اصطلاح پاپ داخل تکونی خورده بود. صداها اگر چه به ندرت تازه بود اما ملودی ها و کلام ترانه ها پر از هوای تازه ای بود. تو همون ایام بود که یک روز تعطیل مناسبتی صدای  خواننده جدیدی به گوشم رسید . اگر چه خیلی پر قدرت و حتی گاها نفس کم میاورد اما همین نفس بریدگی صدا و داغی که ته اون صدا بود منو جذب کرد . صبر کردم تا مجری تلویزیون گفت « تشکر می کنیم از آقای زمان ! و...» . از اون روز برام جالب بود - چون من هنوزم معتقدم بهترین ملودی ها و کلام ها مربوط به دهه طلایی ١٣۵٠هست ! - هم این اسم هم این صدا. به نوارفروشی رفتم و اولین کاست حسین زمان را خریدم و بارها گوش کردم. همون نفس بریدگی که به نوعی زمزمه نسل ما بود ...!

اون روزها که عاطفه زیر گنبد کبود          مثه قلب عاشقا این همه تنها نبود

قصه از دریا بگو قصه از ماهی بگو            من شب دلتنگیم هر چه می خواهی بگو

                                                                                                «شب دلتنگی»

یک سال و نیم بعد - خرداد ٧٩- کاست دوم اش اومد. بک گراندی سیاه با شیشه های شکسته پنجره ای و مردی که کنار دیواری ایستاده بود که با اسپری نوشته بودند : قصه شب !

مگه میشه آسمون تو قفس بشه اسیر   مگه میشه سروها تن بدن به هر کویر

                                                                                          «قصه شب»

٢- ١٣٧٩- آبان ماه             ١٨ سالگی               مکان : دانشگاه تهران

٢ سال بعد مهندسی شیمی دانشکده فنی دانشگاه تهران قبول شدم . توی دانشکده دندانپزشکی جشن پایان دوره پایه بود. زمان مدعو بود با محمد رضا چراغعلی ملودی ساز و همدل همیشگی اش. از خاتمی گفت و از ظلم ها و ستمی که نااهلان بر کوی دانشگاه روا داشتند. ترانه ای به نام شاپرک رو خوند و تقدیم کرد به همه دانشجویان کوی دانشگاه و خاتمی.در خلال اون مراسم فرصتی پیش اومد تا با او گپی بزنم. از رسالت موسیقی گفت و اینکه « هنر تنها منظره نقاشی نیست که بالای سر تختمون بزنیم و بش نگاه کنیم ، رسالت هنر مبارزه با شب و برای صبح سرودنه و...» . گلایه هایی بسیاری داشت از متحجران که آزادی و مدنیت را با چماق می خوان خفه کنند و....

همون سال کاست شاپرک اومد که سروش نهایت تلاش برای پخش نامناسب اون کاست انجام داد و سال بعد در اسفند ١٣٨٠ کاست مشق عشق و در سال ١٣٨۴ کاست قصه نگفته و دیگر سکوت و سکوت. البته در اردیبهشت ١٣٨٠ برای ریاست جمهوری خاتمی و از طرف حزب مشارکت کنسرت مجانی داد. 

قصه شب بی انتهاست                    قصه گرگ و بره هاست

سیاهی و سکوت شب                     مرگ صداست مرگ صداست

                                                                                           «قصه شب»

٣- ٢۶ خرداد ١٣٨٨           کیش  ر کلاس درس (استاد دانشگاه بین المللی کیش)

حسین زمان بازداشت می شود.هر چند سالها پیش چنان بر شب تاخته بود که انتظاری بیش از این از شب نشینان نمی رفت.

این ترانه بوی نان نمی دهد                      بوی حرف دیگران نمی دهد

کاش این زمان زیر و رو شود                      روی خوش به ما نشان نمی دهد

                                                                                           «قصه شب»