حریق باد

بخش دوم : کارل گوستاو یونگ - قسمت اول

کارل گوستاو یونگ یکی از مهم ترین و محبوب ترین چهره های روانکاوی پسافرویدی به شمار می آید. رگه های عرفانی – معنوی روانکاوی یونگ و نزدیکی اش با عرفان شرقی یکی از مهم ترین عواملی است که که باعث شد در سال های میانی قرن بیستم نظریاتش با اشتیاق در سراسر جهان مورد توجه قرار گیرد. او ابتدا تحت تاثیر فروید بود اما به تدریج با برخی از نظریات بنیادی فروید مثل تاثیر " لیبیدو " در ساخت روان فردی مخالفت کرد. در عوض دیدگاه یونگ نوعی کلیت یکپارچه را به عنوان بنیان در نظر می گرفت که در آن نیاز فردی و فطری هر فرد جای گرفتن و یکی شدن با آن کلیت بود. یونگ پایه گذار مکتب روانکاوی تحلیلی به شمار می آید.

یونگ بر آن است که هم خودآگاه و هم ناخودآگاه دربردارنده یک عنصر شخصی و یک عنصر جمعی است.

خودآگاهی شخصی متشکل از احساس آگاهانه و بی‌واسطه محرک‌های بیرونی و درونی و نیز اثر به‌جامانده از محرک‌های پیشین که قابل بازگشت به خودآگاه بلافصل انسان است.

خودآگاهی جمعی همان  روح زمانه‌ است که از باورها و سوگیری‌ها و ایستارها و اصول هرگروه یا جامعه  تشکیل می‌شود.

ناخودآگاه شخصی دربرگیرنده عناصر زیر است: تجارب شخصی فراموش‌شده یا سرکوب‌شده - آثار به‌جامانده از محرک‌های بیرونی و درونی و آمیزه‌ای از اندیشه‌ها که خواه به دلیل ضعف و ناروشنی بیش از حد یا به دلیل سرکوب‌شدن هرگز به خودآگاه نرسیده‌اند یا همان ناخودآگاه به تعبیر فرویدی.

ناخودآگاه جمعی از غرایز و اشکال موروثی ادراک یا اندریافت تشکیل می‌شود که هرگز فرد به آنها آگاهی نداشته و در طول زندگی او به دست نیامده‌اند، بلکه وجه مشخص گروه کامل از افراد - خانواده، ملت و یا همه نوع بشر - می‌باشد. یونگ عناصر تشکیل دهنده ناخودآگاه جمعی (Collective Unconscious) را درون مایه های تکرار شونده در مذاهب ، اسطوره ها ، هنر ، ادبیات ، قصه های پریان و... می داند.

کهن الگو (Arctype)  یکی دیگر مفاهیم بنیادی روانکاوی یونگ است. کهن‌الگو آن دسته از اشکال ادراک دریافت است که به یک جمع به ارث رسیده‌است . هر کهن‌الگو تمایل ساختاری نهفته‌ای هست که بیانگر محتویات و فرایندهاییدر سیمای تصاویر ابتدایی است. تصاویر ابتدایی محصول و مرتبط با دو عامل هستند: فرایندها و رویدادهای طبیعی که پیوسته تکرار می‌شوند و عوامل تعیین کننده درونی زندگی روانی و کل زندگی.

کهن‌الگوها نیز همانند دیگر مفاهیم تعریف‌شده در روان‌شناسی تحلیلی دارای دو ماهیت فردی و جمعی هستند.

کهن‌الگوها عناصر فاسدنشدنی ناخودآگاه هستند اما شکل و شمایل آنها اغلب تغییر می‌کند. یونگ توضیح می دهد که اگر چه مغز انسان در بر گیرنده اطلاعات متفاوتی است اما فرایندهای عملکرد ذهنی جهانی و یکسان هستند. فرایند بیان درون مایه های کهن الگو در سطوح مختلف و گسترده ای به صورت جمعی وجود دارند. روح انسان در واقع شکل تکامل یافته ای است از تجارب ، احساسات ، سمبل ها ، آرزوها و اشکال نختلف غرایزی که در طول هزاران سال پیوسته تکرار شده اند.

چهره های کهن الگو ها – آرکی تایپ ها – شامل پرسونا ، سایه ، استاد راهنما ، الهه زمینی ، آنیما و آنیموس ، مادر، پدر، کودک، فرمانروا، کاهن، درمانگر، زن عاشق‌کش و مرد عاشق‌پیشه و... هستند.

الف ) تفرد ( Individuation)

فرایند تفرد به عنوان یکی از مکانیزم های سیستم تنظیم روانی فردی به حساب می آید که در آن خودآگاه شخص با مشارکت در تجربه آرکی تایپ ها به ناخودآگاه جمعی پیوند خورده و سبب می شود تا فرد به فردیتی واقعی دست یابد. یونگ تفرد را الگویی متعالی می نامد که در آن فرد به نوعی تعادل روحی دست می یابد.

داستان (فیلم انیمیشن) " پینو کیو " نوشته " کارلو کلودی " یکی از آشناترین داستان های رسیدن له تفرد است. پینوکیو به عنوان یک انسان زاده ، عروسکی چوبی است که باید سفری را برای انسان شدن طی کند. نام پدر پینوکیو ، پدر ژپتو است که در زبان یونانی از ژوپیتربه معنای خدا می آید. خود نام پینوکیو نیز از واژه ای لاتینی به نام پیکنو ریشه می گیرد که به معنی دم بریده . در واقع پینوکیو یک عروسک خیمه شب بازی بوده است که دم (نخ) آن را بریده اند. سفر اسطوره ای پینوکیو سفری در جستجوی کهن الگوی مادر (فرشته مهربان) است تا به او حیاتی انسانی دهد. در این سفر دو همراه دارد : گربه نر و روباه مکار. گربه نر نمادی از غریزه (گربه در داستان و انیمیشن تقریبا کور است ) و روباه نمادی از عقل مکار و مصلحت اندیش به شمار می آیند که مدام در پی گمراه کردن پینوکیو هستند. پایان داستان رسیدن پینوکیو به خانه و دستیابی به تفرد است که این بار پدر ژپتو گم شده است و او باید سفر را یک بار دیگر و این بار نه برای رسیدن به خود که برای یافتن پدر طی کند.  

دو فیلم استیون اسپیلبرگ به نام های برخورد نزدیک از نوع سوم ، هوش مصنوعی و نیز فیلم آخرین وسوسه مسیح ساخته مارتین اسکورسیزی است که در تمامی آن ها فرد با مشارکت در کهن الگوها به خودشناسی دست می یابد.

ب ) – صورتک (Persona) – سایه (Shadow)

صورتک و سایه نیز همانند دیگر الگوهای روانکاوی یونگی اشکالی قرینه دارند زیرا هر الگو توسط قرینه اش به تعادل می رسد. واژه ی پرسونا، به صورتکی گفته می شود که بازیگران به چهره می زدند تا چهره یا نقشی متفاوت متفاوت را به تماشاگران نشان دهند. یونگ این واژه را با همین معنا به کار برده است. پرسونا، نقاب و صورتکی اجتماعی و القا شده از سوی جامعه است. بدین معنا که فرد با اتخاذ رفتارها و گرایش های خاصی، پاسخگوی نیازهای خود در موقعیت های مختلف است.

 انسان ها در زندگی نقش های بسیاری بازی می کنند و صورتک هایی بر چهره می زنند. لذا استفاده از صورتک امری عادی تلقی می شود. این زمانی زیان آور می شود که شخص تنها نقش بازی نکند بلکه به نقش تبدیل شود. در نتیجه" من" همان صورتک می شود و سایر جنبه های شخصیت مجال رشد نمی یابند و فرد به سلامت روان نمی رسد. (بعدها لاکان نشان می دهد که خود صورتک به ذات خود تغییر دهنده " من " است و وضعیت اولیه حتی پس از زدودن صورتک بازگشت پذیر نیست).

سایه، نقطه ی مقابل پرسونا است. مجموعه ی تمایلات، عواطف و گرایش های مردود و سرکوب شده که در رویاهای فرد به شکلی ناخوشایند تجسم پیدا می کند.در واقع سیمای تاریک فردی است. سایه ضرورتا خصلتی کودکانه دارد. زیرا از فرآیند بلوغ، تحصیل و یادگیری دور مانده است. سایه یک خطر بالقوه برای شخصیت است. سایه تصدیق نشده و نادیده گرفته شده، قوی تر و خودسرتر از پرسونایی ست که وجودش مورد قبول است.هر فردی سایه ای دارد. و سایه، محصول عواطف واپس رانده شده ایست که به ناخودآگاه تعلق دارد.

در فیلم پرسونا (1966) ساخته اینگمار برگمان ، الیزابت (لیو اولمان) هنرپیشه ای است که بنا بر مقتضیات حرفه اش عمری را با پرسوناهای مختلف گذرانده است ( استعاره ای از پرسوناهای مختلف انسان ها در موقعیت های مختلف نظام نمادین) . در مقطعی الیزابت به سکوت می رود و به ناگاه تمامی ارتباطاتش با نظام نمادین متوقف می شود. این پرسونا زدایی همراه می شود با فوران خود درونی و حقیقی کاراکتر الیزابت که در وجود شخصیتی به نام آلما – زنی دیگر با بازی بیبی اندرسون – تجسد می یابد. در واقع آلما چیزی جز فوران احساسات و هیجان های سرکوب شده من شخصی الیزابت که زیر پرسوناها مخفی شده بود ، نیست. به بیان روانکاوانه الیزابت از طریق نوعی in proxy (وکالت) دادن به آلما ( که به صورتی نمادین حرفه اش پرستاری و نوعی سر و کار داشتن با شفا دادن است ) به اجتماع پیوند می خورد.

مشابه چنین فرایندی را در فیلم باشگاه مشت زنی (1999) ساخته دیوید فینچر می بینیم که در آن تیلر (با بازی برد پیت ) با چنین نگاهی بخش " سایه " وار شخصیت موقر ، اجتماعی و پرسونا زده کاراکتر راوی فیلم ( با بازی ادوارد نورتون ) است که وقتی رها می شود تجسم و تجسد میل ناب را درعریان ترین و مخرب ترین حالتش به نمایش می گذارد.

بخش اول : فروید - قسمت سوم

د ) نهاد (id) / من (Ego) / فرامن (SuperEgo)

در نظریات فروید ذهن انسان از سه قسمت نهاد ، اگو و سوپراگو شکل یافته است. نهاد قسمتی از ذهن است که تجسم میل ناب را بازنمائی کرده و سرشار از لیبیدو است. لیبیدو (Libido) به تعبیر فروید شور و میل ناب زیستن و تجسم برآوردن و ارضای امیال است. در قطبی دیگر سوپراگو قرار دارد که به تعبیری همان وجدان است. سوپراگو به عنوان نماینده فرهنگ و قانون کنترل کننده و ناهی نهاد می باشد. در میان این دو قطب ، من یا اگو که همان من شخصی و هویت سوژه انسانی است قرار گرفته و به تعبیری برساخته می شود. اگر این تعادل و هماهنگی میان این سه قسمت وجود نداشته باشد معمولا ناهنجاری هایی در شخص به وجود می آید. به عنوان نمونه اگر سوپراگو به اندازه کافی توسعه نیافته باشد (Underdeveloped Superego) شخص انجام هر کاری را برای ارضای امیالش مجاز دانسته و در واقع طغیان لیبیدو در او رخ می دهد. این مساله بازنمودهای بسیاری در جهان سینما دارد. تمامی شخصیت های شرور فیلم های جنائی ، کابوی های وحشی فیلم های وسترن ، هیولاهایی مانند دراکولا و فرانکنشتاین و... در این دسته جای می گیرند.

سوپراگوی توسعه نیافته (Underdeveloped Superego)

کازابلانکا – مایکل کورتیز (1942)

در این فیلم ریک با بازی همفری بوگارت صاحب کافه ای است که بارها در فیلم بیان می کند که به هیچ چیز جز خودش فکر نمی کند (تفوق لیبیدو). در انتهای فیلم موقعیتی پیش می آید که او می تواند با معشوقه اش (الزا با بازی اینگرید برگمن) با به همراه داشتن مجوزهای خروج پرواز کند. اما در پایان فیلم نه تنها برای کمک به جبهه مقاومت فرانسه در جنگ حاضر می شود از میلش بگذرد که حتی جان خود را نیز برای الزا و همسرش (که عضو ارشد نهضت مقاومت است) به خطر می اندازد. در حقیقت مسیری که ریک طی می کند حرکت از یک سوپراگوی توسعه نیافته به تعادلی میان سوپراگو و نهاد خود است.

ریوبراوو – هاوارد هاکز (1959)

اگر شخصیت های شرور و کابوی های وحشی در سینمای وسترن نمادهای طغیان نهاد باشند به این ترتیب شخصیت کلانتر به عنوان مجری نظم و قانون بازنمائی سوپراگوست. در این وسترن کلاسیک ، دود با بازی دین مارتین معاون کلانتر (با بازی جان وین) است که دچار ضعف و نیست گرایی ناشی از الکلی بودن است. او سرانجام در برابر میلش به الکل ایستاده و به کلانتر در غلبه بر اشرار کمک می کند.

سوپراگوی بیش از حد توسعه یافته (Overdeveloped Superego)

این نابهنجاری در مقابل توسعه نیافتگی سوپراگو قرار دارد. شخصی که به این عارضه مبتلاست در سراسر طول زندگی اش مدام با احساس گناه و عذاب وجدان روبه روست. در سینما نمونه های بسیاری از قهرمانان هستند که با این مساله دست به گریبان هستند.در فیلم پسران کتی الدر (هنری هاتاوی - 1956) جان الدر با بازی جان وین که پسر بزرگ خانواده است در تمام طول زندگی اش بار گناه ناشی از ترک کردن مادر فقیرش را بر دوش می کشد و این موضوع تمام کنش های او را در زندگی تحت الشعاع قرار می دهد.هم چنین در فیلم بتمن (تیم برتون - 1989) نیز ابرقهرمان پس از آنکه شاهد مرگ والدینش بوده و از اینکه برای نجات دادن آن ها اقدام موثری انجام نداده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی می شود که تمام طول عمر خود را صرف مبارزه با ژوکر (نماینده طغیان لیبیدو) و دار و دسته اش می کند.

ه ) پارانویا یا روان پریشی شیزوفرنی (Paranoia or schizophrenia)

امیل کریپلین روانشناس آلمانی این اصطلاح را برای نوع خاصی از بیمارانش به کار برد که از توهم رنج می بردند. پس از مطالعات فروید این عارضه به شکل کامل تری مورد بررسی قرار گرفت. در تعریف عام آن، حالتی است که شخص در آن با اهمیت فوق العاده و خارج از اندازه‌ای که به سلامت جانی و مالی خود می‌دهد، خود را شکنجه می‌دهد. این گونه از افراد مدام در این فکر هستند که عواملی انسانی، طبیعی یا ماورا طبیعی خودشان، دارایی و افراد خانواده شان را تهدید می‌کنند و همه، در فکر توطئه چینی بر ضد آنها هستند. کامل ترین اثر سینمائی که به این مساله پرداخته است فیلم یک ذهن زیبا (ران هاوارد – 2001) است که در آن شخصیت ریاضی دانی به نام جان نش )با بازی راسل کرو) مدام در این اندیشه است که عده ای قصد به قتل رساندن او را دارند و تماشاگر نیز چون مدام از نماهای نقطه نظر (POV) جان شاهد ماجراهاست مثل او دچار این توهم می شود. تنها در انتهای فیلم است که ما در می یابیم جان مبتلا به پارانویاست.

و ) اضطراب اختگی و نمادهای فالیک (Castration Anxiety and Phallic Symbols)

در بحث مربوط به عقده ادیپ گفته شد که کودک تا پیش از گذشتن از این مرحله به پدر به عنوان یک رقیب قدرتمند جنسی در تصاحب مادر می نگرد. این موضوع چنان ذهن او را مشغول می کند که مدام از این مساله واهمه دارد که مبادا پدر او را به خاطر داشتن این میل مضروب یا اخته کند. این مساله زمانی حل و فصل می شود که کودک پسر به عنوان کسی که بعدها  نقش نمادین پدر را بر عهده خواهد گرفت این میل را به صورت یک تابو یا گناه در خود درونی کند و صاحب وجدان (سوپراگو) شود.

یکی دیگر از مسائل مهم برای کودک پسر علاقه مفرط او به اسلحه یا چاقوست که فروید آن ها را نمادهای فالیک (حاوی نماد نرینگی) می نامد که از طریق آن ها کودک پسر سعی در نشان دادن رشد یافتگی و مردانگی خود به اطرافیانش است. در سینما فیلم های بسیاری اضطراب اختگی و نمادهای فالیکی در بسیاری از فیلم ها مورد توجه قرار گرفته اند که از جمله آن ها می توان به فیلم شین (جورج استونز – 1953) ، طالع نحس (ریچارد دانر – 1963) و درخشش (استنلی کوبریک – 1980) اشاره کرد. یکی از مهم ترین این فیلم ها فیلم چاقو در آب (1962) ساخته رومن پولانسکی است که در آن یک پسر جوان به شکل اوتواستاپ سوار اتوموبیل یک زوج بورژوا که برای تعطیلات به سفر با قایق شخصی می روند ، می شود. در طول فیلم مرد بورژوا سعی می کند تا از هر طریقی شخصیت پسر جوان را در برابر همسرش خرد کند. در این میان تنها ابزار برتری پسر چاقویی است که او می تواند با آن حرکات سریع نمایشی انجام دهد و این چیزی است که مرد را دچار حسادت می کند. در لحظه ای از فیلم مرد چاقوی پسر را به درون آب می اندازد و پسر نیز به دنبال چاقویش به درون آب می پرد. مرد نیز که مورد سرزنش همسرش قرار گرفته برای نجات پسر به درون آب می پرد و در این میان پسر به درون قایق آمده و با همسر مرد عشقبازی می کند. در این فیلم چاقو که در عنوان فیلم هم آمده کاملا به شکل یک نماد فالیکی (نرینگی) عمل می کند.

بخش اول : فروید - قسمت دوم

فروید به عنوان پدر روانکاوی مدرن در طول حیات فکری خود جنبه های گوناگونی از عملکردهای ذهن را در آثار گوناگونش بیان می کند. در قسمت دوم این پرونده تلاش نگارنده در یافتن ردپای مهم ترین این تاثیرات در فیلم های سینمائی است.

الف ) ناخود آگاه و تداعی (Unconscious & Free Association)

فروید در اساسی ترین کشف خود یعنی ناخودآگاه در ذهن انسان از مثال مشهور کوه یخ استفاده می کند. ما تنها قادر به مشاهده آن قسمت از یک کوه یخ شناور روی آب هستیم که روی سطح آب قرار دارد در حالی که بخش اعظم آن زیر آب است که از چشم ما پنهان است. این قضیه مشابه ناخودآگاه ذهن است که از چشم آگاهی ما پوشیده است و ما معرفتی نسبت به آن نداریم اما بخش اصلی و پایه فرایندهای ذهنی ما را تشکیل می دهد. فروید ناخودآگاه را مجموعه ای از کور و فاقد ساختار می داند (بعدها لاکان این نظریه را زیر سوال می برد)  که مثل دستان پنهان خیمه شب باز عروسک ها (آگاهی و نیت اعمال انسانی ) را تکان می دهد. این ناخود آگاه که عموما در نخستین سال های کودکی شکل می گیرد در حالت های آگاهی بر انسان پوشیده است اما خود را در قالب خواب ها و رویاها و لغزش های زبانی و ... نشان می دهد.

یکی از اقدامات اساسی روانکاو در معالجه بیماران روانی استفاده از تکنیک تداعی آزاد (Free Association) است که در آن از بیمار خواسته می شود تا بدون تفکر هر آنچه به ذهنش می رسد را به صورت سیلانی از واژه ها برای روانکاو بیان کند. سپس این روانکاو است که از درون این گفتارها می تواند ریشه های احتمالی ناهنجاری روانی را کشف کند. اساسا در صورتی این ناهنجاری که در ناخودآگاه ریشه کرده اگر به صورت بیانی (Discursive)  درآید پیچیدگی و ماهیت آزاردهنده اش را از دست می دهد. فروید در ادامه از مفهوم سرکوب (Repression)  سخن می گوید به این معنی که بسیاری از ناسازگاری ها و ناخوشایندی های زندگی را ذهن انسان برای فرار از آزارهای روانی شان سرکوب می کند در حالی که امر سرکوب شده همواره به گونه های مختلف باز می گردد.

 طلسم شده- آلفرد هیچکاک (1945)

در فیلم هایی مشابه طلسم شده و مارنی (هر دو از ساخته های آلفرد هیچکاک) ، قهرمانان فیلم (جان بلنتاین با بازی گرگوری پک و مارنی ادگار با بازی تیپی هدرن ) پرسوناژهایی هستند که به ترتیب رنگ های سفید و قرمز در اشیاء ، لباس ها و ... آن ها را دچار جنون (هیستری) می کند. به عنوان مثال در طلسم شده " جان" در میز صبحانه وقتی چشمش به پیش بندی سفیدرنگ می افتد دچار التهاب و آشفتگی شدید شده و از حال می رود. در هر دوی این فیلم ها ، سرانجام عشاق آن ها (اینگرید برگمن و شون کانری) در جایگاه روانکاو شخصیت های هیستریک را در موقعیتی خاص وادار به صحبت کردن های سریع و طولانی درباره گذشته شان می کنند و سپس آشکار می شود که در طلسم شده ، جان از اینکه فکر می کند باعث مرگ اتفاقی یکی از دوستانش شده است دچار احساس عذاب وجدان شدیدی بوده است و سعی کرده است تا آن را سرکوب کند . از آنجائی که این اتفاق در یک روز برفی و در کوهستان رخ داده است ( در فیلم ناخودآگاه جان توسط دکورهای ساخته شده بر مبنای ایده های سالواتور دالی به زیبائی نشان داده شده است) رنگ سفید برای او تداعی کننده کوهستان برفی و خاطره سرکوب شده آن واقعه است.

مارنی - آلفرد هیچکاک (1964)

به همین شکل در فیلم مارنی نیز ، پرسوناژ مارنی که آشکارا مشکلات روانی دارد وقتی تحت اصرار دلداده اش به شکلی جنون آمیز از گذشته اش می گوید مرد در می یابد که این رنگ قرمز هیستریک کننده برای مارنی یادآور خاطره تجاوزی است که در دوران کودکی اش توسط افرادی شرور نسبت به او و هم چنین قتل مادرش صورت گرفته و برای او قرمز یادآور خون مادر و خون بکارتش می باشد. در هر دو مورد و موارد مشابه در سینما همین که امر سرکوب شده به امری بیانی (دیسکورسیو) بدل می شود دیگر قدرت بازگشت همیشگی و هیستریک زایش را از دست می دهد. به همین شکل فیلم مردم معمولی ساخته 1980 رابرت ردفورد نیز بدیل پیچیده تری از این احساس گناه و سرکوب آن را توسط پسری که به صورت سهوی باعث مرگ برادر بزرگترش شده است  را به نمایش می گذارد.

ب ) عقده مدونا – فاحشه (Madonna – Whore Complex)

یکی از ناهنجاری های روانی که فروید بیان می کند عقده مدونا (مریم) – فاحشه است که در آن روان ذهنی شخصی که از این ناهنجاری رنج می برد تصویر زن آرمانی را تصویری سراسر پاک و فرازمینی در ذهن می پروراند. در این ناهنجاری اساسا زن تنها به شکل دست نیافتنی اش مقدس و مورد احترام است اما همین که وصال انجام و رابطه ای جسمانی برقرار شد زن به یکباره از مقام مریم پاکدامن به فاحشه ای تنزل می یابد. به بیانی دیگر سوژه زنانگی در نزد این افراد تنها در این دو قطب غائی است که معنا پذیر می شود. عالی ترین نمونه سینمائی این ناهنجاری را در فیلم گاو خشمگین (مارتین اسکورسیزی – 1980) شاهد هستیم که در آن جیک لاموتا با بازی رابرت دنیرو مشتزنی است که برای او ویکی (با بازی کتی موری آرتی) تنها وقتی حالتی پاکدامن و مریم وار دارد که دور از دسترس قرار دارد اما به مجرد ازدواج دیگر ویکی دیگر برای او آن احترام را ندارد و جیک این ناخرسندی اش را از طریق مشت هایش در رینگ بیرون می ریزد.

ج ) عقده ادیپ (Oedipus Complex)

 در اساطیر یونان باستان ، ادیپ نام کودکی سر راهی است که پس از طی سلسله ماجراهایی به شهریاری می رسد و طی جنگی پادشاه را شکست داده و همسرش را به زنی می گیرد. چندی بعد در می یابد که آن پادشاه پدرش بوده و همسرش در حقیقت مادر اوست. ادیپ بسیار اندوهگین شده و چشمان خود را نابینا می کند. فروید با این تمثیل نام فرایندی را که در آن سوژه انسانی وارد فرهنگ می شود را تبیین می کند. فروید بیان می کند که از بدو تولد کودک (به عنوان نمونه پسر) دارای گرایش جنسی به مادرش است و در این میان پدر را برای خود رقیبی نیرومند تر و دارای قدرت اخته کنندگی می یابد. اگر به قول فروید این سلوک ادیپی به درستی طی شود کودک نام پدر را جایگزین میل به مادر نموده و از میل خود می گذرد و این نخستین گام به سوی پذیرش قانون است.  فروید این فرایند را که سیر و سلوک ادیپی می نامد شرط شکل گیری فرهنگ می داند.

 فیلم روانی (1960) ساخته آلفرد هیچکاک نمونه ای از این فرایند ادیپی است به درستی طی نشده و لذا پرسوناژ مرد فیلم – نورمن با بازی آنتونی پرکینز – که شاهد ازدواج مادر بیوه اش با مردی دگر بوده است از شدت میل به مادر و حسادت ، هم مادرش و هم همسر او را به قتل رسانده و سپس برای رهائی از عذاب وجدان روح مادرش را در خود بازسازی می کند. روح سلطه گر و اخته کننده مادرانه که در جسم نورمن حلول کرده است وقتی نورمن با دختری جوان (مارین با بازی جنت لی ) رو به رو می شود غلیان نموده و باعث می شود تا نورمن با چاقوی تیز (نماد مردانگی) ماریون را زیر دوش حمام سلاخی کند.

از فیلم های دیگری با این مضمون می توان به اپیزود وودی آلن در داستان های نیویورکی و فارغ التحصیل (مایک نیکولز – 1967) نام برد که در آن ها رشد نیافتگی ادیپ موجب عقده های روانی می شود.  در فارغ التحصیل  پرسوناژ مادر دختر (آن بنکرافت) بین رابطه دخترش با کاراکتر پسر جوان (داستین هافمن) قرار می گیرد و یا از نمونه های ایرانی فیلم شام آخر ساخته فریدون جیرانی که در آن شخصیت دختر فیلم (هانیه توسلی) وقتی پی به رابطه دوست پسر (محمدرضا گلزار) و مادرش (کتایون ریاحی) می برد هر دوی آن ها را به قتل می رساند.

فروید معادل عقده ادیپ در دختران را عقده الکترا (پدر و کودک دختر ) می نامد که  که از بهترین نمونه های سینمائی آن فیلم قلعه آپاچی است که در آن پدر دختر (با بازی هنری فاندا) مدام سد راه ایجاد رابطه عاطفی و عاشقانه دختر با مرد مورد علاقه اش (با بازی جان وین) شده و دچار حسادت شدید می شود.

بخش اول : فروید - قسمت اول

زیگموند فروید (1940-1856) پدر علم روانکاوی و از بزرگ ترین چهره های اندیشه نیمه اول قرن بیستم است. او که ابتدا در زمینه بیماری های عصبی فعالیت می کرد در سال 1900 با انتشار مهم ترین اثر خود " تعبیر رویاها " به شهرت رسید. مهم ترین دستاورد فکری فروید که سنگ بنای روانکاوی معاصر به حساب می آید کشف و توضیح ضمیر ناخود آگاه و یافتن ارتباط میان ساز و کارهای آن با جهان اسطوره بود. ساز و کار شکل گیری هویت بر مبنای اسطوره ادیپ (Oedipus Complex) و رانه مرگ (تاناتوس) و رانه عشق (اروس) از نمونه های پیوند زدن روان با اسطوره توسط اوست.

شباهت فرایند تماشای فیلم به منزله تجلی رویاهای پنهان در یک سالن تاریک سینما با ضمیر ناخودآگاه که به اعتقاد فروید خواستگاه آرزوها و رویاهای انسان به شمار می آید ، نخستین گام در جذابیت تحلیل های روانکاوانه از سینما به شمار می آید.

فروید و سینمای سورئالیسم

ظهور سورئالیسم در اروپای پس از جنگ جهانی اول ، همزمان با انتشار نظریه های فروید درباره ضمیر ناخودآگاه ، واپس رانی و رویا بود. سورئالیست هایی همانند آندره برتون و لوئی آراگون به پیروی از آرای فروید معتقد بودند از آن جائی که بخش اعظمی از فعالیت های ذهنی انسان در ضمیر ناخودآگاهش – که بر او پوشیده است – رخ می دهد بنابر این آزاد کردن انرژی موجود در این ذهن موجب شکل گیری آثار هنری شگرفی خواهد شد که تا وقتی که نظارت خودآگاه و نیروهای عقلانی وجود داشته باشند آشکار نمی شوند. سورئالیست ها از آن پس به کمک روش های طبیعی و مصنوعی مانند تداعی آزاد ، نوشتن بدون تفکر ، هیپنوتیزم ، استفاده از مواد توهم زا تلاش کردند تا چنین آثاری را خلق کنند.

یکی از مفاهیم اساسی روانکاوی فروید مفهوم " واپس رانی " (Repression) است که در آن انسان مجبور است برای زیستن در جامعه و به جا آوردن معیارهای تمدن بسیاری از امیال خود را پشت سدی نگه داشته و آن ها را به درون ذهن ناخودآگاهش براند. در حقیقت بسیاری از امیال سرکوب شده فرد درون ذهن ناخودآگاه جای می گیرد که همواره روزی این امور سرکوب شده باز خواهند گشت. بر این اساس فروید معتقد بود که رویای شبانه محل ظهور (همانند پرده سینما) این امیال سرکوب شده هستند که یا به صورت واضح و یا به صورت مکانیزم هایی مانند " جابه جائی " (Displacement) بر اساس مواد اولیه ای که از واقعیت روزانه کسب می کنند به نمایش در می آیند. به بیانی دیگر مکانیزم همنشینی این عناصر واقعی و استعاری چیزی است که رویا و خواب را در بسیاری از موارد برای ما عجیب و غیر قابل تفسیر می کند.

در سینما به بهترین شکل سورئالیسم با " لوئیس بونوئل " و فیلم " سگ آندلسی – 1929" آغاز می شود که در واقع مجموعه ای از رویاهای بونوئل و سالواتور دالی است که به تصویر در می آید. مرد جوانی یک پیانوی عظیم را به همراه جسد دو الاغ مرده و دو کشیش زنده با طناب‌هائی می‌کشد. زن از اتاق می‌گریزد. مرد جوان طناب‌ها را رها می‌کند. به دنبال زن جوان می‌رود. زن جوان در را به روی مرد جوان می‌بندد. دست مرد جوان لای در می‌ماند. زن جوان می‌بیند که مورچه‌ها در کف دست مرد جوان می‌لولند. در اتاق جدید، مرد جوان با لباس دوره دوچرخه‌سواریش دراز کشیده ‌است...

بونوئل و دالی یک سال بعد با فیلم " عصر طلائی " موفقیت سگ آندلسی را تکرار کردند و بونوئل توانست از این رهیافت به عنوان یک فیلمساز کمونیست تمام فرهنگ و اخلاق و نهادهای بورژوازی غربی را به چالش کشد. هم چنین در این سال " ژان کوکتو " با فیلم " خون یک شاعر " فیلمی ساخت که ترکیبی از ایده ها ، کابوس ها و رویاهای سازنده اش را در خود داشت. در دهه های اخیر " دیوید لینچ " با سبک منحصر به فرد خود توانسته است به بیان خود بسیاری از کابوس هایش را به تصویر در آورد.

سینما و لذت دید زدن

یکی از جنجالی ترین مباحث روانکاوانه مرتبط با سینما مقاله " لورا مالوی " با عنوان " لذت بصری و سینمای روایی " بود که در سال های دهه 1970 منتشر و سرآغاز شکل گیری مباحث بسیاری در روانکاوی سینما شد. مالوی با استفاده از مفاهیم فرویدی به نقد سینمای روایی هالیوود پرداخت.

مالوی بیان می کند که از آن جائی که ناخودآگاه جامعه مردسالار فرم فیلم را ساخته است لذا برای نظم دادن به جهان خود متکی بر تصویر زن اخته شده است. بنا بر نظریات فروید در چنین جامعه ای این کمبود زن است که احلیل (قضیب ) را به مثابه یک حضور نمادین می سازد. بدین ترتیب زن در فرهنگ مردسالار در نقش دالی برای دیگری مذکر را بر عهده می گیرد و مقید به نظم نمادینی می شود که در آن مرد می تواند فانتزی ها و دغدغه های خود را از طریق تحمیل آن ها بر تصویر صامت زن محقق سازد. جادوی رضایت بخش هالیوود ناشی از تحقق رضایت آفرینی از لذت بصری است.

مالوی در بخش اول مقاله اش که " لذت مستتر در نگاه " نام دارد ، بیان می کند که یکی از لذت هایی که سینما آن را ممکن می سازد " نظربازی " (Scopophilia) است. فروید در سه مقاله درباره رهیافت جنسی ، نظر بازی را به عنوان یکی از غریزه های برسازنده رهیافت جنسی که به صورت رانه ای و کاملا مستقل از مناطق شهوت زا وجود دارند شناسائی کرد. از دیدگاه فروید نظربازی متناظر با پنداشتن دیگران همچون ابژه و قرار دادن آن ها در معرض نگاه خیره (Gaze) می دانست. او در این مقالات مثال های متعددی درباره چشم چرانی های کودکان ، میل آن ها به دیدن و پی بردن به امر خصوصی و ممنوع (کنجکاوی درباره تفاوت های جنسیتی والدین ، حضور و غیاب قضیب و صحنه نخستین ) می آورد. او بعدها در غرایز و فراز و نشیب های آن نظربازی را نوعی خودارضائی پیش تناسلی نامید که حالت افراطی آن نوعی ناهنجاری روانی است که در آن فرد تنها از راه چشم چرانی یک دیگری شی شده ارضاء می شود.

مالوی در ادامه و با استفاده از مولفه های مرحله آینه ای لاکانی و تشبیه آن به پرده سینما ، سینما را به عنوان امر برسازنده یک من آرمانی (Ideal Ego) معرفی می کند که نظام ستاره ها ساختن این امر را بر عهده می گیرند. در واقع سینما برای تماشاگر دو جنبه متضاد را در پی دارد. نخست جنبه نظربازانه از لذت مستتر در تماشای شخصی دیگر به عنوان ابژه دیدن و دوم که از خلال نارسیسیزم و شکل گیری Ego برساخته می شود محصول یکی شدن یا همذات پنداری با تصویر دیده شده است. اولی جدایی هویت اروتیک سوژه از ابژه روی پرده (نظربازی فعال) و دیگری همسان شدن خود با ابژه  روی پرده از طریق شیفتگی بیننده به مشابه خویش. این دو کارکرد با یکی شدن درون نظم نمادینی که پرده سینما ارائه می کند به تعادل می رسند. نگاه که در فرم لذت بخش است در محتوا تهدیدکننده می شود (به علت ارجاع مدام به لحظه تروماتیک تولدش یعنی ترس از اختگی ) و این زن است که می تواند تبلور این تناقض باشد.

در قسمت دوم مقاله مالوی به تشریح دوگانه زن / تصویر و مرد / نگاه کننده می پردازد. او استدلال می کند که در جهانی که با عدم تعادل جنسی نظم یافته است لذت مستتر در نگاه کردن بین فعال / مردانه و منفعل / زنانه دوشقه شده است. به صورت کلی زن تصویر شده در دو سطح عمل می کند : به عنوان ابژه اروتیک برای شخصیت های درون داستان فیلم و ابژه اروتیک برای بیننده درون سالن. به این ترتیب ساختار فیلم به دو بخش عناصر روایتی (دایجسیس) و عناصر منظره ای (Spectacle) گسسته می شود. اولی شامل و تابع اقدامات مردان فیلم است در حالی که نماهای دومی تاثیری بر پیشروی روایت نداشته و تنها برای نگریستن موجودیت پیدا کرده اند که شامل زن هاست. مردان روایت را به پیش می برند و زن ها دید زده می شوند.

از آن جائی که تماشاگر با قهرمان مرد همذات پنداری می کند (به عنوان شخصیت اصلی و قهرمان فیلم) می تواند با شبیه کردن نگاه خود به او به لذت نظربازی بپردازد و همزمان کنترل و تملک بر زن درون جهان داستان را به دست آورد. پس از این مالوی به روی دیگر این نگاه می پردازد و آن این است که جسم زن در عین حال اشاره به فقدان قضیب و تهدید اختگی دارد که باعث تهدیدکننده بودن نگاه می شود. ناخود آگاه مردانه دو راه برای گریز از این اضطراب اختگی (Castration Anxiety) پیش رو دارد : خود را دلمشغول بازآفرینی آن ترومای آغازین کند که از طریق خوارشماری ، تنبیه یا نجات ابژه گناهکار جبران می شود که نمونه اعلای آن فیلم نوآر است یا اینکه با جایگزین کردن یک ابژه بت واره (Fetish) به جای تصویر بازنمائی شده ، آن را اطمینان بخش کند. این راه دوم یعنی نظربازی فتیشیستی زیبایی جسمانی ابژه را بیش از حد جلوه می دهد ، بر خلاف راه نخست که پیوندهایی با سادیسم دارد. مالوی سینمای هیچکاک را نمونه ای از به کارگیری هر دو ساز و کار و سینمای اشترنبرگ را نمونه نابی از رویکرد دوم می داند.

در سینمای اشترنبرگ ، بت وارگی تصویر زن (معمولا مارلنه دیتریش) را به آن حد می رساند که در آنجا نگاه مقتدر قهرمان مرد به نفع تصویری که در پیوند اروتیک مستقیمی با بیننده قرار دارد شکسته می شود. سکانس های نمونه ای سینمای او جائی است که زن فیلم تنهاست و در غیاب نگاه مردانه در مرکز قاب های روی پرده خودنمائی می کند (مانند فیلم مراکش – 1930 و بی آبرو – 1931).

بر خلاف اشترنبرگ ، قهرمان های هیچکاک دقیقا همان چیزی را می بینند که مخاطب. هیچکاک فرایند همذات پنداری را معمولا در پیوند با شایستگی ایدئولوژیک و تایید اخلاقیات تثبیت شده به کار می گیرد و سویه منحرف آن را به رخ می کشد. قدرت مطیع کردن شخصی دیگر به صورت سادیستی یا در معرض نگاه قرار دادن او به صورت چشم چرانانه معطوف می شود به زن به مثابه ابژه هر دوی آن ها. مرد قانون مدار است و زن قانون شکن و هیچکاک با یکی کردن نقطه دید (POV) مخاطب با قهرمان فیلم ، بیننده را کاملا در جایگاه او مستقر می سازد.

به تعبیر ژان دوشه در فیلم " پنجره عقبی – 1954" ، جف (جیمز استیوارت) همان بیننده است و رویدادهایی که در مجموعه آپارتمان های رو به روی او رخ می دهند معادل پرده سینماست که به او لذت بصری می دهند تا جائی که حتی دوست دختر او ، لیزا ، مادامی که در طرف بیننده هاست جاذبه جنسی چندانی برای او ندارد و تنها وقتی این جاذبه به وجود می آید که جف او را در یکی از آپارتمان های رو به رو می بیند. او را به صورت گناهکاری (که غرق در وسواس مد و لباس و ... است) و از سوی مرد خطرناکی در آستانه تنبیه است و او همانند تماشاگر منفعلی روی صندلی اش میخکوب شده است.

قسمت چهارم - ترانه معترض در سال های دهه 1360

انقلاب 1357 به تمامی معنای کلمه یک انقلاب بود. جدا از برقراری یک ساز و کار جدید با خط مشی و آرمان های کاملا متفاوت در نظام سیاسی بسیاری از مولفه های فرهنگی رژیم گذشته نیز دچار انقلابی اساسی شد. در این میان به جرات می توان ادعا کرد که فرهنگ بیشترین دگرگونی را در نتیجه انقلاب پذیرا شد. سینماها به همراه پوسترهای فیلم ها سوزانده شد. نوارهای کاست رنگارنگ خوانندگان زن و مرد به تدریج جمع آوری و ممنوع و نهایتا با انقلاب فرهنگی سال 1359 ، فرهنگ جدیدی با چاشنی خشونت به جامعه تزریق شد.

در این میان اولین صداهای معترض در ترانه در تابستان 1358 شنیده شد. کاست هایی تحت عنوان " شبانه با شب زنده داران " توسط علیرضا میبدی و یارانش در مرداد 1358 مخفیانه ضبط و تکثیر گردید که در آن خوانندگانی مثل مازیار ، داریوش میبدی ، عماد رام و کورش یغمایی ترانه هایی را اجرا کرده بودند. کاست تحت عنوان کاری از حزب ایران نوین منتشر گردید که در آن تمام ترانه ها و دکلمه ها دارای مضامین رادیکال ناسیونالیستی بودند.

انقلاب ضربه شدیدی را به پیکره موسیقی پاپ ایران وارد آورد که در سال های دهه 50 خورشیدی با سرعت مسیر پیشرفت را در حال طی کردن بود. در حقیقت در این سال ها جمعی از بهترین آهنگسازان ، ترانه سرایان و تنظیم کننده و در نهایت خوانندگان در کنار هم جمع شده بودند که در سه دهه بعد از آن هم حتی تصور آن امری خیالی می نماید. نگاهی اجمالی به تعدادی از این نام ها گویاست :

آهنگسازان ترانه های دهه 1350 :

پرویز مقصدی ، پرویز اتابکی ، محمود قراملکی ، حسن لشکری ، واروژان ، بابک افشار ، بابک بیات ، جهانبخش پازوکی ، محمد حیدری ، ناصر چشم آذر ، منوچهر چشم آذر ، فریدون خشنود ، لقمان ادهمی ، محمد شمس ،حسن شماعی زاده ، آندرانیک ، اریک ، تورج شعبانخانی ، سیاوش قمیشی ، فرید زلاند ، صادق نوجوکی ، اسفندیار منفردزاده ، محمد اوشال ، منصور ایران نژاد ، حسین واثقی ، آرش سزاوار ، ویلیام خنو عماد رام و...

ترانه سرایان دهه 1350 :

شهیار قنبری ، اردلان سرفراز ، ایرج جنتی عطایی ، مسعود هوشمند ، مسعود امینی ، منصور تهرانی ، محمد علی شیرازی ، فرهنگ قاسمی ، فرهاد شیبانی ، لیلا کسری ، زویا زاکاریان ، شرمین شجره ، سعید دبیری ، تورج نگهبان ، فرشاد عشقی و...

انقلاب باعث از هم پاشیده شدن این جمع طلائی شد. بسیاری با تغییر اوضاع سیاسی و فرهنگی جلای وطن کرده  بسیاری در ایران مانده و به ناچار دست از کار کشیدند. در این میان مهم ترین ترانه های معترض در البومی با عنوان " نامه به وطن " در سال 1359 منتشر شد. این مجموعه ترانه ها با آهنگسازی فرید زلاند و ترانه های اردلان سرفراز و با صدای داریوش در لندن ضبط و منتشر شد. در این میان یک ملودی هم بر روی شعری از سید اشرف الدین حسینی (نسیم شمال ) قرار گرفت که در نوع خود بسیار جالب بود زیرا شعر در زمان قاجار سروده شده بود و انتخاب هوشمندانه زلاند بسیار بدیع می نمود.

در این سال ها متاسفانه با استقرار بسیاری از هنرمندان در محیط نه چندان هنری لس آنجلس (البته برای ایرانیان ) و ضرورت عرضه موسیقی برای نیاز لس آنجلسی ها که اغلب شامل موسیقی شاد و ریتمیک برای میهمانی ها و مراسم تولد و ... بود ، ترانه ایرانی از اوج خود به یکباره دچار سقوط اسفناکی شد. همه گیر شدن سازهای الکترونیکی مثل کیبورد که با وجود ان دیگر نیازی به ارکستر و اجرای آکوستیک به روال سابق نبود نیز عامل دیگری شد تا سخیف ترین ترانه ها (چه از نظر ملودی ، چه کلام و چه تنظیم ) برای ارضای خواست بازار انتشار یابد. ترانه هایی که در آن غیبت غم غربت ، اعتراض به شرایط سیاسی پس از انقلاب ، بیگانگی با جنگ و...همیشگی بود. مساله ای که یک بار در گردهمائی هنرمندان و مردم در لس آنجلس و در میانه سال های دهه 1360 ، اسفندیار منفردزاده به آن اعتراض کرد و این گونه ترانه ها را ترانه های " کله پاچه ای " !! خواند.

یکی دیگر از خوانندگانی که در این سال ها 1360-1366 ، ترانه های معترض بسیاری را اجرا می کند هایده است. ترانه روزای روشن (فرید زلاند / اردلان سرفراز) از ماندگار ترین این ترانه هاست که در همان سال های آغازین دهه 1360 اجرا می شود و هم چنین ترانه " هم خونه " که باز هم با ملودی زلاند و کلام اردلان سرفراز توسط هایده و ویگن منتشر می شود :

از من نپرس خونه ت کجاست تو اون همه ویرونه 

ای هم قبیله چی بگم ؟ قبیله سرگردونه

در فاصله سال های 1360 تا 1367 تنها زمزمه های معترضی که از ترانه ایرانی در لس آنجلس بر می خاست معطوف بود به آلبوم های ترانه های داریوش (آلبوم خاک خوب من - 1362 شامل ترانه های بهار خاموش ، نفرین ، سلام ، شبانه ، کارون و خسته با ملودی های بابک افشار / آلبوم نازنین - 1364 شامل ترانه های حادثه ، آینه ، نیایش ،نازنین همگی با ملودی های فرید زلاند و کلام اردلان سرفراز ، جنگل جاری ، یاس پرپر و مرا به خانه ام ببر با ملودی های منوچهر چشم آذر ، آندرانیک و آرمیک / آلبوم خاموش نمیرید - 1367 شامل ترانه های خاموش نمیرید ، گرگ بیابون ، خانه سرخ ، روله ، با من از ایران بگو ).

در این سال ها جدا از داریوش - که با خاموشی فریدون فروغی و بیگانگی فرهاد - که یکه تاز ترانه های سیاسی معترض به شمار می رفت از جانب دیگر خوانندگان گهگاه ترانه هایی با مضامین معترض به گوش می رسید. پس از داریوش در این سال ها ستار از جمله خوانندگانی است که ترانه هایی با مضامین سیاسی دارد. از آن جمله می توان به ترانه های زیر اشاره کرد :

خاک خسته  ، از خونتون بیاین بیرون ، این خانه قشنگ است ، شناسنامه ، گذشته ها ، قصه ما .